top of page
  • Yazarın fotoğrafıSadettin Elibol

TÜRK RESİM SANATINA FELSEFEYLE BAKMAK

Günümüzde, bilindiği gibi minyatüre bile hor bakan kimileri hat fetişizmi nedeniyle Türk resim sanatının çoğul güzellikler evrenine kapalı durabiliyorlar.


Oysa hat sanatı, matbaa öncesi koşullarda, kutsal metnin (Kur’an’ın) elle çoğaltılış sürecine koşut olarak doğup gelişmiştir. Yazım, bu süreçte ustalık gerektiren bir “iş”e dönüşmüş; zamanla çeşitli üsluplar bile oluşmuştur.


Hattatlar, yazımda, kuşkusuz belli bir güzelliğe ulaşmak istemişler, bunu da önemli ölçüde başarmışlardır. Dönem koşullarında elle çoğaltılan Kur’an dışı eserlerin süslenmesi ihtiyacı doğmuş, bu da minyatürü doğurmuştur.


Minyatür, bağımsız bir alan olarak doğmasa da dönemin “resim sanatı” alımlanmıştır.

Hat ve minyatür, günümüz açısından bakıldığında, geçmişin sanat örnekleri olarak görülebilir. Tam da bu nedenle geçmişte olduğu gibi gelecekte de kimi ressamlarımız için “etki ve esin kaynakları”ndan biri olabilir.


Söylemek bile fazla: Sanat, yaratıcı kişilik etkinliği sonucu ortaya çıkar. Dolayısıyla o, belli kalıplar içinde değil, tam tersine özgür bilinçle-duyuşla yaratılır. Tam da bu nedenle geçmişin bir hat örneğini alarak, onu daha güzel yazmaya çalışan sanatçı değil, olsa olsa “titiz bir zanaatkar” olur. Minyatür ve çini için de aynı yargı geçerlidir kuşkusuz.


Bu yaklaşım, söylemek gerekir mi bilmem; Maveraünnehir Aydınlanması döneminden Anadolu’ya intikal eden plastik eserler (örneğin; arslan başı, bitkisel motifler, mezar taşları, çiniler, halılar, sedef kakmalar, tahta oymalar) için de hiç kuşkusuz geçerlidir.

Kaldı ki bugün, Türk resim sanatının yüzyılı aşkın sürede yaratılmış görkemli bir birikimi vardır.


Dogmatik akıl, söz konusu birikimi temsil eden güzellikler evrenine açılamayınca, tarihsel örnekleri yeniden yaratarak günümüze taşıyabileceği yanılgısından kurtulamıyor; üstelik bunun da “İslam sanatı” olacağını sanıyor.


Oysa bütün zamanlar ve mekânlar için geçerli bir “öz”den ve “biçim”den söz edilemez. İnanırların tarihsel geçmişindeki “sanatsal çeşitlilik” de bunu kanıtlayıcı niteliktedir.

Kaldı ki öz, E. Husserl’e göre dıştan verili olan değil, tam tersine “bilincin belirlediği varlık”tır. Başka bir deyişle, varlığın özne (insan) için taşıdığı anlamdır. Örneğin, tek tek algılanan ağaçlar değil, düşünsel olarak kavranan ağaçtır öz.


Ancak bu tanım tek öz olduğunu göstermez. İki tür öz vardır: Bir şeyin hâlini gösteren içerikli özler, bir; boş biçimlerdeki içeriksiz özler, iki. Örneğin, doğa ve insan bilimlerinin temelini oluşturan yeşil, kırmızı gibi şeyler içerikli, formel bilimlerin temelini oluşturan şekiller, önermeler vb. şeyler içeriksizdir.


Bu durumda, aynı kültür evrenine mensup sanatçıların bile eserlerinde yansıttığı öz’ün aynı olması düşünülemez. Öyle olacağı varsayılsa bile gerçekleşen/bunu yanlışlar.


Tekrarlamak pahasına belirtelim ki tarihsel miras, günümüz sanatçısı için “örnek” değil, ancak “etki ve esin kaynakları”ndan biri olabilir. Çünkü sanatçı, yaratıcı kişilik olarak farklı kültür evrenlerine açık olmak, sonuçta özgün eserler vermek durumundadır.


Bizde Kuruluş öncesi, Osmanlı dönemi, Nazan İpşiroğlu’nun saptadığı gibi sanatta “görsel düşünce”ye kapalıdır. Orada “doğayı irdeleme, anatomi ve perspektif” yoktur.


Kimileri, o dönemdeki nakış örneklerine bakarak soyutlama eğiliminin bizde Batı’dan önce başladığını savunabilmektedir. Oysa gerçek bu değildir; çağımızın soyut sanatı, İpşiroğlu’nun ifadesiyle söylemek gerekirse “nakış değil, düşünce ressamlığı”dır; bu da doğayla yüzlerce yıllık ilişkinin sonunda varılan aşamayı gösterir.


Ülkemizde, geç Osmanlı süreci, Kuruluş dönemi (1923 sonrası) Türk resminin sanat olarak ortaya çıkabilmesine zemin hazırlamıştır. Bunun da ön koşulu, bilindiği gibi özgürlük iklimidir. O iklim sağlanmasaydı, bugünkü Türk resim sanatından (da) söz etmek mümkün olamazdı.


Söz konusu dönem, Kaya Özsezgin’in de gösterdiği gibi sözcüğün tam anlamıyla yurttaş-bireyin, dolayısıyla “çoğulcu sanat anlayışının özendirildiği” bir zaman kesiti olmuştur. Türk resim evreninin, bugün tam bir “tikel güzellikler dünyası” olarak görünmesinin temelinde bu özendiriş vardır.


Bu metinde, söz konusu “güzellikler evreni”, tarihselci ve biçimci yaklaşımın bireşimi bir yöntemle sunulacaktır.

Bunun için de konunun klasiği sayılabilecek iki başyapıt temel alınacak; betimsel (descriptif) yöntem kullanılacaktır.


Birincisi, Kaya Özsezgin’in Cumhuriyet’in 75. yılında Türk Resmi (T. İş Bank. Y. İstanbul 1998), ikincisi Kıymet Giray’ın Türkiye’den Çağdaş Başyapıtlar (Merkez Bank. Y. Ankara 2010) eseridir.


İlginç olan şu ki, söz konusu iki eser, bugüne kadar “İslamcı sanat” çevrelerince görmezden gelinmiştir.


Kaldı ki aynı çevreler Osmanlı hülyası da görürler. İnsan, en azından bu nedenle “resim düşkünü” denebilecek Fatih Sultan Mehmet, İkinci Mahmut, İkinci Abdülhamit kadar olmasa da resim sanatına ilgi duymalarını bekliyor.


Anımsanmalı ki, söz konusu “hülya”dan ayılamayanların (da) geçmişinde Halife Abdülmecit gibi bir ressam vardır.


Daha da yakın bir örnek olarak, başlarında “Fotoğraflarımı Ara Güler çekmeli” diyebilen bir kişi olduğunu anımsatmak işe yarar mı bilmem.


Belki şu işe yarar: Söz konusu kişinin oturduğu sarayın salon duvarlarına -İkinci Abdülhamit gibi- dönem ressamlarının tablolarını astırması!


Onun bunu başarabilmesi, hiç kuşkusuz etkili olur; ancak şu ana kadar bu konuda da umut verici bir girişimine tanık olunmadı; bundan sonra da olunacağa benzemiyor.


Hat fetişizminden bir türlü kurtulamayan dogmatik zihinler, Türk resim sanatının geç Osmanlı döneminde doğmaya başladığını, o zeminde geliştiğini bilmezler mi?


Salt bilmenin uyanmaya yetmediği bilinen bir gerçektir; yine de kimileri için dikkatlere sunmak yararlı olabilir.


Türk resim sanatı, tarihsel olarak 19. yüzyıl sonlarında oluşmaya başlar. O dönemin ilk ressamlar kuşağını Sanayi-i Nefise Mekteb-i Âli’si mezunu gençler oluşturur. Örneğin, Şevket Dağ, İ. Hakkı Altınbezer ve İzzet Mesrur gibi isimler “imgesel manzara resimleri”yle ortaya çıkarlar.


Aynı dönemde İbrahim Çallı, Namık İsmail, Feyhaman Duran, Hikmet Onat, Nazmi Ziya ve Avni Lifij öne çıkarlar; “Çallı kuşağı” olarak anılan bu ressamlar “izlenimci çizgide kendi (öznel) kimlikleriyle var olurlar.


İbrahim Çallı, değişen toplumsal hayatı, bu çerçevede Cumhuriyet’in ilk yıllarında yakılan ışığı tuvallerine yansıtır.


Feyhaman Duran, tuvallerine portre, natürmort ve İstanbul görünümleri yerleştirir.

Hikmet Onat, bu kuşağın en önemli ismi olarak bilinir. Çoğu tuvalinde Üsküdar sokakları görülür. Ayrıca ağaçlar, evler ve kayıklar yer alır; hemen hepsi yaz mevsiminin “ışıklı resimleri”dir.


Avni Lifij, grup çizgisi dışında bir yöneliş içindedir. Tuvallerinde içerik olarak romantizm izleri görülür.


Namık İsmail, kompozisyonlarında parlak ışıklar ve canlı renkleri kullanır; hemen hepsinde yoruma yer verir.


1914’te ilk kadın ressam Mihri Müşfik Hanım’ın girişimi sonucu kızlar için İnas Sanayi-i Nefise Mektebi açılır. Mezunları arasında Güzide Duran, Nazlı Ecevit, Fahr el Nisa Zeyd gibi ünlüler vardır. Bunlar da izlenimci çizgide resim yaparlar.


1926-1933 dönemi, Türk resim sanatı ortamında modernizm tartışmaları başlar ve gelişir. Bu çerçevede Ali Avni Çelebi’nin Vitrin tablosu etrafında Doğu-Batı farklılığı, ortak paydalar ele alınır; çözümler geliştirilir.


Vitrin resmi, kentlerin kalabalık sokaklarında hızlı yaşanan hayattan bir kesiti konu alır. Bu açıdan hem ilk hem de etkili bir örnektir. Ressam burada “anlık bir beğenisi”ni yansıtmış; “ilk kez zaman-mekân sürekliliği”ni sorgulayan sanatsal duyarlılığını göstermiştir.


Ali Çelebi, Vitrin’den sonra yaptığı Maskeli Balo tablosuyla da “cesur” bir örnek sunar. Burada resmin “figüratif ekspesyonu” sert geometrik çizgilerle verilir.


Aynı dönemde (1926’da), Ankara Etnoğrafya Müzesi sergi salonunda Türk resminin yeni örnekleri tanıtılır: Hale Asaf, Şeref Akdik, Zeki Kocaemmi, Ali Avni Çelebi, Hamit Dereli, Ali Münir Karasan, Refik Ekipman, Nurullah Cemal ve Sabiha Bengütaş’ın tabloları sergilenir.


Aynı yıl Müstakil Ressamlar (ve heykeltıraşlar) Birliği kurulur. Amaçları nettir: Türk resim sanatının ülkede tanıtılması, yaygınlaştırılması ve geliştirilmesi!


Cevat Dereli, “lekesel anlatımlar”la kent peysajları ve natürmortlar verişiyle dikkat çeker. Dahası, “sert konturlar ve açık koyu geometrik leke dağılımı”nın oluşturduğu “yüzeyi dalgalı dinamik resimler” yapar.


Refik Ekipman, ilkin inşacı yaklaşımla “desen, hacim ve mekân kaygısı”nı gösteren resimler yapar. Ardılı tablolarında “soyut renk ve biçim uygulamaları”na yönelir.


Şeref Akdik, önceleri Uyuyan Kadın, Şapkalı Çocuk gibi resimlerinde gerçekçi yaklaşımla çalışır. Aynı çizgide Cumhuriyet konulu resimler yapar. Daha sonra izlenimci temelde manzaralar ve natürmortlara ağırlık verir.


Hale Âsaf ise ilkin kübik yaklaşımın renksiz dönemini atlayarak “yeni renk seçkileri”yle parçalı nesneler kullanır. Sonra “yoğunlaştırılarak baskılanmış mekân etkisi yaratan” portreler ve natürmortlar yapar.


1930’lar ve 50’ler arası dönem, İ. Hakkı Baltacıoğlu’nun sanat ve demokrasi ilişkisini içeren yazılarıyla verdiği açıyla gelişir. Onun bu konudaki yazıları kimi ressamları hayli etkiler; kendimizden kalkarak modern resimler, özellikle kübik esprili eserler verilecektir.

Yaklaşımın örnekleri, ancak 1940’lı yıllarda ortaya çıkar; Nurullah Berk, Cemal Tollu, Bedri Rahmi, Hamit Görele, Zeki Faki İzler etkili örnekler verirler.


Aynı yıllarda, yerlilik kaygısının daha ağır bastığı bir grup daha görülür: Önce geleneksele mesafeli gibi duran d grubu da hat ve minyatürden esinlenerek yeni teknik yorumla resimler yapar.


Nurullah Berk, geometrik kompozisyonlar yerine kıvrımlı motiflerden oluşan resimlerle görünür.


Artık gözde konular yöresel (yerli) niteliklidir; örneğin, temiz ve bakımlı bahçeler içinde renkli giysilerle görünen köylüler ön plana çıkar. Cemal Tollu’da bu ressamlara katılır, etkili örnekler verir.


Sabri Berkel, “soyut lekesel yorumlar”la verilen “motifsel tekrar”ın görüldüğü resimlerle karşımıza çıkar.


Bedri Rahmi Eyüboğlu, konuda yerliliği daha da öne çıkarır; yeni malzemeyle motifselliği ağır basan resimler yapar. Ayrıca farklı tekniklerle duvar resimleri ve mozaik örnekleri de verir.


Eyüboğlu, Türk halk sanatı ile geleneksel el sanatları arasında özgün bireşim kurmaya yönelir, bu çerçevede oldukça dikkat çekici örnekler sunar.


İkinci Dünya Savaşı’nın ardından gelen kaotik ortamda doğan ve yetişen akademizm karşıtı, non-figüratif (lirik soyut) yaklaşım, kimi ressamlarımızda da etkisini gösterir: Abidin Dino, Selim Turan, Avni Arbaş, Fikret Mualla, Nejad Devrim, Mübin Orhan, Yüksel Arslan ve Utku Varlık bu çizgide ünlenirler.


Bunlardan Mübin Orhan, “lirik soyut”un en usta ressamı olarak öne çıkar; 1960’lara geldiğinde, “ışık ve leke arayışları”yla geliştirdiği “duyarlı kompozisyonlar” yapar.


Nejad Devrim, “doğaya öykünme” yerine özgün anlamı temel alan soyutun yetkin örnekleriyle kendini gösterir.


SelimTuran, hat sanatından esinlenerek yaptığı soyut resimleriyle Paris’te “Realite Nuvelle” salonlarında açılan karma sergide yer almayı başarır.


Avni Arbaş, lekesel teknikle “yarı soyut anlatım”da karar kılar; usta işi resimler yapar. Örneğin, Anadolu destanlarının esinlerini taşıyan “Atlar” konulu resimleri söz konusu teknikle yapılmış “yarı soyut”un özgün örnekleridir.


Adnan Varınca’da “lirik soyut natürmortları”yla bu gruba katılır; koyu renk lekelerinin baskın olduğu bir anlatımı yeğler. Tablolarında ışık ve leke dağılımının gerisinde özgün “doğa soyutlamaları” fark edilir.


İkinci Dünya Savaşı’nın sarstığı ortamda felsefeci-yazar Hasan Âli Yücel’in bakanlığı döneminde Gazi’nin amaçladığı ancak vefatı nedeniyle kurulamayan Köy Enstitüleri açılır; aydınlanma ve milletleşme sürecinin en özgün kurumları olarak çalışır. Halkevleri yaygınlaştırılır. Yurdu Gezen Türk Ressamları programı gerçekleştirilir.


Bu iklimde “çok daha yerli ve yeni” olarak tanımlanabilecek bir yaklaşımla yaşanan çevreden, var olan toplumdan kesitler tuvallere yansır.


Söz konusu program çerçevesinde; Kemal Sönmezler, Nuri İyem, Selim Turan, Fethi Karakaş, Mümtaz Yener, Nejad Devrim, Faruk Morel, Turgut Atalay, Ferruh Başağa, Agop Arad, Haşmet Akal ve Avni Arbaş bir araya gelirler (yeniler grubu).


Bu ressamların ilk tabloları “toplumsal gerçekçi” uygulamaların özgün örnekleri olarak kabul edilir; 40’ların sonlarına kadar artan bir ilgi görür. Buna karşın, savaş sonrasının kaotik ortamı etkileyicidir; grup üyelerinin çoğunluğu soyut (non-figüratif) yaklaşıma yönelir. Öyle ki bizde soyut yaklaşımın bu grupla ortaya çıktığı bile söylenebilir. Özellikle Nuri İyem ve Ferruh Başağa’nın “geometrik ve lirik soyutlamaları” 1950’li yıllara damgasını vurur.

1950’li yıllarda iki eğilim olabildiğince belirginleşir; “modern” kavramı “soyut”a, “ulusal” kavramı ise “milli”ye dönüşmüş durumdadır. Birincisiyle soyut yaklaşım gelişir, güçlenir; ikincisiyle geleneksel sanatlardan esinlenen yaklaşım serpilir.


Geleneksel sanatlardan esinlenen isimlerin başında Turgut Zaim ve Malik Aksel vardır. “Onlar gurubu” olarak nitelenen bazı genç ressamlar da bu yaklaşımı benimserler: Fikret Elpe, Mustafa Esirkuş, Leyla Sarptürk, Nedim Günsur, Saynur Kıyıcı, Mehmet Pesen, Fahrünnisa Sönmez, İvy Stangali ve Meryem Özcilyan.


Zamanla, Orhan Peker, Adnan Varınca, Fikret Otyam, Turan Erol, Nevin Demiryol, Perihan Ege, Fuat İgbelli, Osman Oral, Remzi Paşa, Gönül Tiner, Hayrullah Tiner, İlhan Uğgan, Sedat Uslu, Cafer Yazdıran ve İlkay Uçkaya da bu gruba katılır. Hemen hepsi gelenekten esinlenen resimler yapar.


Grup içinde, yalnız Orhan Peker farklılığıyla dikkat çeker. O, “görsel algı ifadesi çözümlemeler” zemininde figüratif denebilecek istiflemeler yapar. Örneğin, “soyut renk lekelerinin arasından yemliklerine başlarını gümmüş beygirler” tablosu böyledir.

1960’lı ve 70’li yıllar, özellikle genç ressamların soyut anlatıma yöneldiği bir zaman

dilimidir.


Dönemin ilk örneklerinde inşacı (konstrüktüvist) eğilim göze çarpar. Örneğin,Adnan Çaker, bu yaklaşımdan hareketle “soyut dışavurum”a ulaşır.


Bunun resmini özgün kılan ışıktır; siyah zemin yine siyahla verilen anlatımdaki katmanlarla birleşen geometrik alanlardaki pembe ve eflatun renkli ayrıntılar onunla alımlanır.


Çoker, zaman içinde üslubunu “saf biçim ve renk duyarlılığı”yla geliştirir. Bu duyarlılık, onun geleneksel mimarinin kubbe ve kemer gibi geometrik biçimlerini kullandığı resimlerinde en üst düzeye ulaşır.


Dönemin bir başka ressamı Güngör Taner, soyut anlatımın doruğa ulaştığı örnekler verir. Onun başarısı iki kavramla açıklanabilir: Hareket ve ritim. Bunlar onun soyutlamalarında; renk ve ışıkla fark edilen boşluk-doluluk, aydınlık-karanlık, sıcaklık-soğukluk gibi karşıtlıkları yansıtan renk lekeleri olarak görünür.


Aynı yıllarda, hem 27 Mayıs İhtilali hem de kentlere dalgalar halinde gelen göçler, resim sanatında “toplumsal gerçekçi” yaklaşımı âdeta kışkırtır; örneğin, Haşmet Akad, Neşet Ünal ve Neşe Erdok bu hareketin büyük isimleri olarak öne çıkarlar.


Bunlar arasında Neşet Ünal daha bir ünlenir; eserlerinde toprak insanının dramına ağırlık verir. Tuvallerinde; dam evler, kuru ağaç gövdeleri; kıraç topraklar, mağara evlerin önünde çocuklu kadınlar ve erkekler görünür.


1970’li yıllara gelindiğinde, kimi ressamların varoluş felsefesine ilgi duydukları görülür: Utku Karlık, Mehmet Güleryüz, Kamet, Burhan Uygur ve Alaettin Aksoy bu zeminde resim yaparlar. Bunların hemen hepsinde soyut yorumlar “gizemli bir şiirsellik” olarak ortaya çıkar. Örneğin, Burhan Uygur’un tuvallerinde “şiirsel anlatımlar”, “soyut lekeler”le verilen “figüratif yorumlar”la gerçekleştirilir. Hiçlik üzerine Boş Hayaller’den Cehennem Kraliçelerine kadar resimlerinin hemen hepsinde bu şiirsellik görünür.


Mehmet Güleryüz, insanı “yanlış ilişkilerin sarsıcılığı”yla uyarır; örneğin, bu çerçevede iyiliği ve kötülüğü simgeleyen hayali varlıkları kullanır; keçileşen veya maymunlaşan varlıklara yer verir.


Kompozisyonları “içsel gerilimlerle yüklü Alaettin Aksoy, “esrikliğin ressamı” olarak dikkat çeker. Bu çerçevede “ürkütücü, korkutucu sanrıları hayatın gerçeklikleriyle özdeşleştiren” resimler yapar.


Komet (Gürkan Coşkun), “yeni figüratif” denebilecek bir arayışı temsil eder; “gerçekle hayatın karışımı” kompozisyonlara imza atar.

Türk resim sanatı 1980’lerden bu yana baştan beri içerdiği çoğul güzellikler dünyası olarak gelişimini sürdürüyor.


Bu satırların yazıldığı günlerde kimi ressamlarımız çeşitli kentlerde hayli ilgi gören sergileriyle gündemdedirler. Örneğin, Devrim Erbil, Tophane-i Amire’de sergilediği tablolarıyla izleyicilerin karşısındadır.


Devrim Erbil, bu son sergisinde İstanbul resimlerine ağırlık vermiştir. Sergiyi gören bir eleştirmenin ifadesiyle söylemek gerekirse tablolarında “minyatürden esinlenen görsel ustalığının izleri” vardır.


Söylemek fazla mı bilmem: Ülkemiz başından beri İslam ülkeleri arasında “biricik” olarak nitelenebiliyorsa, bunda Türk resim sanatı birikiminin (de) yadsınamaz payı olduğu kuşkusuzdur.




Meraklısına bazı kaynaklar: Kaya Özsezgin, Cumhuriyet’in 75. Yılında Türk Resmi (İş Bank. Y. İst. 1998); Kıymet Giray, Türkiye’den Çağdaş Başyapıtlar, (Merkez Bank. Y., Ankara 2010); Nazan ve Mazhar İbşiroğlu, Sanatta Devrim (Hayalperest Y. İst. 2017); Sadettin Elibol, Felsefeye Giriş (Estetik bölümü), (Sek Y. Ank. 1995), Sanat Tarihi 1-2 (Selim Aydos imzasıyla), (Sek Y. Ank. 1994)






67 görüntüleme0 yorum

Son Yazılar

Hepsini Gör

BİR BİRİKİM OLARAK BİLİM VE BİLGİSİ

Daha önceki bazı yazılarımda vurgulandığı gibi Türk devrimi bazı süreklilikler de içerir. Bunlardan biri de hiç kuşkusuz geç Osmanlı döneminde yetişmiş bilim insanlarını sahiplenme, dahası onların çal

YENİ TÜRKİYE’NİN BİR BİRİKİMİ: DEĞER FELSEFESİ

20. yüzyıl başlarında kurulan Yeni Türkiye’ye olgusal açıdan bakıldığında, öncelikle felsefe, bilim ve sanat birikiminin gurur duyulacak düzeyde olduğu görülebilir. Ekonomiden teknolojiye, eğitimden s

Comments


bottom of page